A história recente do cinema iraniano traz consigo um embate constante entre a expressão e a proibição, uma vez que o país mantém um sistema de interdições que regula não só o conteúdo de seus filmes como a própria possibilidade de pensamento audiovisual. Assim, roteiros precisam ser previamente aprovados, filmagens são monitoradas, personagens femininas não podem ser exibidas sem hijab, conflitos políticos não podem ser nomeados, e a linguagem cinematográfica deve se organizar a partir de um questionamento incessante: o que ainda pode ser mostrado? Sob essa condição de censura, o cinema iraniano tornou-se marcado por narrativas concentradas em espaços internos, situações cotidianas e construções de mise-en-scène que enfatizam o subtexto e o extracampo. O paradoxo nisso tudo é que essas mesmas limitações implicam em cineastas que adaptam a linguagem de seus filmes com precisão extrema, dos quais podemos destacar nomes como Asghar Farhadi, Mohammad Rasoulof e Jafar Panahi — diretores que, de forma semelhante a Hitchcock e Preminger perante as imposições do Código Hays (num contexto histórico e político evidentemente distinto), incorporam os entraves da censura ao próprio fazer cinematográfico.

É nesse contexto que surge Foi Apenas um Acidente, o mais recente filme de Jafar Panahi e último vencedor da Palma de Ouro em Cannes. Panahi estrutura sua narrativa a partir de um gesto inicial aparentemente banal (um pai de família que atropela um cão na estrada), que desencadeia uma série de infortúnios cada vez maiores, num mecanismo de escalonamento construído pelo acúmulo progressivo de ações, reações e consequências que escapam ao controle dos personagens. Nessa narrativa bola-de-neve, a trama vai sendo empurrada para zonas cada vez mais ambíguas, que colocam em dúvida a identidade do homem sequestrado e a legitimidade do que o protagonista pretende fazer com ele. No entanto, esse suspense investigativo começa a assumir novos contornos, onde já não importa tanto quem aquele homem é, mas o que seus sequestradores se tornam à medida que cogitam agir segundo a lógica da violência que os marcou.

Em vista disso, cria-se uma dúvida ainda mais incômoda: ao adotar os métodos violentos de nossos opressores, não acabamos por assimilar a mesma lógica de desumanização? A barbárie institucional se torna apenas o ponto de partida, e o verdadeiro interesse do longa passa a ser a observação do momento em que a violência começa a ser reproduzida, mesmo que sob justificativas de sobrevivência ou de vingança, e é nesse ponto que a obra revela a maturidade de seu autor. Panahi é crítico à violência como um todo e, por isso, nunca oferece ao espectador o conforto de se alinhar facilmente a um lado. Em vez disso, quanto mais o filme avança, mais nos vemos diante da constatação perturbadora de que a barbárie, uma vez internalizada, tende a corroer também aqueles que acreditam combatê-la.

Formalmente, essa observação se traduz numa encenação sóbria, que sabe tirar proveito dos espaços reais e da luz natural como ambientações transitórias, capazes de reposicionar física e moralmente seus personagens. A sensação de instabilidade no longa é constante e se amplifica por meio de enquadramentos claustrofóbicos e de momentos que contrastam o suspense do trauma dos ex-torturados com o humor situacional desses sujeitos que não têm a menor ideia de como agir. Toda essa atmosfera também dialoga diretamente com a condição clandestina da produção, fazendo com que a forma do filme reflita a sua própria existência, uma vez que a filmagem em si parece tão temerosa de ser descoberta pelas autoridades quanto os personagens que tentam esconder seu suposto torturador, criando um jogo metalinguístico ao mesmo tempo reflexivo e instigante.

É aí que chegamos à cena final do filme, que condensa toda a tensão que vinha se acumulando ao longo da narrativa e se impõe, sem exagero, como o melhor encerramento de 2025. Vahid finalmente tomou sua decisão e, com ela, será obrigado a aceitar que reconhecer traços de humanidade no carrasco não dissolve sua condição de carrasco, assim como uma resposta violenta incompleta não repara a injustiça sofrida e ainda traz o risco da repetição do horror. Por isso a cena é conduzida de forma tão crua, omitindo o contracampo para dar ênfase exclusiva ao som, e recusando tanto a vingança plena quanto o conforto dessa (falsa) equivalência moral, de modo a nunca solucionar o impasse ético que estrutura a obra. Panahi encerra seu filme num gesto cruel e irônico, lúcido de que não há catarse alguma que possa ofuscar a marca inapagável do autoritarismo.